有无之间

世间万象，不是有便是无。其实，无所谓有也无所谓无， 那只是你见或不见。有，可以化无；无，可以生有。不是因为 世界魔幻，而是因为人心之所向。对于中国画家，眼前的存在， 无非即是，无所不有，因为他手中的那支笔，也因为笔下的那 方天地。孔子曰：绘事后素。素者，空无一物，亦可说，虚之 以待。无为先，无为大；而有之者，毕竟有限。画家深谙此理， 总在虚中见实，以“无”论证其“有”，以“有”推断其“无”， 不断地“辩证生成”。

仇君君的画，十分珍惜他所见，但又不为其所局限。他更 在意的是画中的笔墨，但对笔墨与物象之间的联系并不那么在 乎，就其笔墨而言，也只留下淡淡的痕迹，其物象也在有无之 间。仇君君善于化解，既化解物象，也化解笔墨。如《清凉界》, 空洙洙的一片，山峦溪涧、宝塔亭台、桥梁洲渚，都隐含在云 气飘渺之中。虽说这幅画的动机来自仇君君一次去杭州灵隐寺 的游历，可真正被留在画面上的，也许就“灵隐”与“飞来” 两个关键词。词语触动的思绪，比之眼中所见的景象更具有感 召力，也更有穿透性。画面的空间结构关系被调整了，眼前的 事物只剩下隐约可见的影子；绘画题材中的地域性也被模糊了， 从杭州扩展到江南。知道的，看到西湖边的那些山山水水；不 知道的，只以为是江南。他画中那些具体的物象，如飞来峰、 冷泉溪，以及青林洞、理公塔、大肚弥勒等，在笔墨中被幻化 为一般性的山林、溪流以及佛塔、佛像。现实的影像，在画中 忽隐忽现，一来一去，与“灵”相关；而“飞”的灵动性，也 随着笔墨与思绪，减轻了画面中所有物象的重量。轻盈的、透 气的、淡薄的、虚幻的，类似的阅读感受，都随着他的笔墨飘动。 尽管画中的山石结构有着穿插与重叠，但画面整体是被架空的， 被一股看不见的力量托举着，沉着而不空虚。仇君君没有往实 处画，也没有在山石皴法上作文章。他就依靠外轮廓线，沾点墨、 带点水，不疾不徐，浓淡相宜地画去。湿润的笔法与闲逸的气 息，让画面具有了不一般的品质。品质，是评价笔墨语言的重 要指标，但无法量化。人们常常借助类比的方式，如比作玉， 单纯而无杂质，细腻而又通透。“蓝田日暖玉生烟”（李商隐《锦 瑟》诗中名句）——仇君君的画及笔墨，似乎给人这么一个意 象。其不急不躁，温和平静，娓娓道来。君子如玉，有烟云供 养。画中笔墨，也需要烟云供养。暖玉生烟。一笔墨，一滴水， 一切都化解了——我们需要和世界化解。

与现实不即不离，是作者的一个观看策略，也是表现策略。 中国人的山水，是心灵之窗，可望而不可及。此望，是希望或 愿望，是一愿景或期待。如“圣人含道映物，贤者澄怀味象”， 故山水“质有而趣灵”,通“仁智之乐”。（宗炳《画山水序》）。 人看山水，山水如人之所望，其主体性非常明确。而在时空观上， 中国山水画也不讲究此时此地，而在意于以此及彼、由我及他， 阴阳并举，山水互通。其整体性也非常明确。“整体观看”， 让画家作画时有了一个边界意识，即画面构成，使之有了相应 的主题。如《清凉界》,“清凉”是主题，表述一种自我的心 境及对处世的态度，而“界”其实就是“视界”，在一个可视 的范围，把握我和现实的距离。“我”的存在，对于中国的山 水画家至关重要，而与现实世界的关系，不是“出”就是“入” 即常言所曰“出世”或“入世”。“元四家”（倪瓒、王蒙、 吴镇、黄公望）之所以受到晚明文人画家们的追捧，不仅在于 其笔墨闲逸及意境的空灵，更在于其“出世”精神及自然而无 为的人生态度。从观看到聆听，天籁之声，让人超越“形象” 的束缚，向往“无形"的抽象领域。向往，还是向往，一直在 向往。中国的山水画家至今也没有放弃对现实世界的依恋，没 有进入纯粹的抽象艺术创作。是什么原因让他们无法走出现实 的生存之境与眼前的世界？对这一问题，中国的山水画家不想 回答。他们的创作实践还是徘徊在有形与无形之间，在形神之 间构建自我的艺术世界。若论“出”或“入”，他们不做单一 的选项，即可出可入，而在作画观念上，或许就是“出入无间”， 打破了有形者与无形者的间隔。仇君君的《清凉界》，也就是 这么一个不即不离的状态。其“出入无间”：放下了，心地一 片清凉；拾取了，思绪又飘向远方。云水，是他笔墨承载的现 实之物，又是他去除笔墨的空灵之处。

绘画中“辩证生成”的意味，随处可见，随时而存在。仇 君君本科专习书法，对笔线墨道应有较多的领悟；至研究生阶段, 专事山水画，临摹、写生与创作，三者穿插进行，对有无之间 的问题，应有思考，也有体会。辩证的思维方式，常常让人折 中而为之，不走向极端，但向上的动力、放下的心境，在他的 这幅画里得到了较为充分的阐释。

2024年10月25日于北京西郊